Lifestyle
ФИЛМ | Ѓорѓи Јаневски: БУДЕН ЗВУК
Економија и бизнис | печатено издание | 15 јули 2025г.
Секое ново гледање отвора нови перспективи и нуди нови и неочекувани задоволства. Наместо „бркање“ на следната голема работа, понекогаш навраќањето кон класиците е вистинскиот избор. Посебно во жешките летни ноќи.
„Американски графити“ (American Graffiti, 1973) на Џорџ Лукас (George Lucas) е едно од оние ретки филмски искуства кои успеваат да доловат цела една епоха. Сместен во една единствена ноќ во 1962 година, филмот следи група тинејџери во мал калифорниски град додека бесцелно се возат низ градот, слушаат радио, се заљубуваат, се збогуваат и се соочуваат со иднината. Тоа е приказна за младоста, за границата меѓу детството и зрелоста, раскажана со носталгичен, но никогаш сентиментален поглед. Тоа е филм за заминувањето − од градот, од пријателите, од еден начин на живот кој исчезнува. Но, истовремено е и филм за звукот − звукот на младоста, на улиците, на радиото што ја исплетува заедничката емоционална мрежа на генерацијата која расте и созрева.
Кога Џорџ Лукас го подготвувал „Американски графити“, тој имал јасна визија: звукот нема да биде само техничка поддршка и поткрепа на сликата, туку еден од главните раскажувачи во филмот. „Звукот е 50 % од искуството на филмот“, ќе изјави тој подоцна. Но, за таа идеја да стане реалност, клучен бил еден човек зад сцената: дизајнерот и монтажер на звук Волтeр Мрч (Walter Murch). Во неговиот богат опус се издвојуваат соработките со Френсис Копола и неговите најзначајни дела како „Кум“ (The Godfather, 1972), „Прислушување“ (The Conversation, 1974) и „Апокалипса сега“ (Apocalypse Now, 1979). Со Лукас веќе соработува на неговиот дебитантски игран филм THX 1138 од 1971 година, каде што се потпишува како монтажер на звук и косценарист.
Во време кога звучниот дизајн се третирал како второстепен аспект на продукцијата, Мрч и Лукас заедно креираат еден од најреволуционерните пристапи во историјата на филмскиот звук. Во „Американски графити“, звукот не служи само како поткрепа на визуелниот наратив. Тој е самостоен елемент што ја обликува атмосферата, ги открива емоциите на ликовите и ја поврзува дисперзираната приказна. Ова особено важи за третманот на музиката и на радиото. Саундтракот, составен од рокенрол класици од доцните педесетти и раните шеестти години на минатиот век, е поставен како нераскинлив дел од секој кадар. „Музиката не е фон, таа ги пресликува гласовите во главата на ликовите“, вели Лукас. Тоа го поставува пред голем предизвик: како таа музика да звучи органски, како да доаѓа од реалниот свет на ликовите, а не од изолиран студиски звучен запис. Тука настапува Волтер Мрч. Наместо да ја вметне музиката директно во сцените, тој развива техника која подоцна ќе стане позната како „врлдајзинг“ (worldizing). Всушност, тоа значи да се земе студискиот запис и да се репродуцира преку звучници во реален простор − гаража, улица, училишна сала − а потоа повторно да се сними со микрофони поставени на различни растојанија. „Сакавме звукот да звучи како да си таму, во автомобилот, на улицата, да го слушаш радиото низ отворен прозорец“. Овој пристап овозможува создавање длабок, резонантен звук со природни ехоа и амбиентален карактер. Резултатот е атмосфера која не е само автентична туку и поетска. Во недостаток на голем буџет – продукцијата на филмот изнесувала околу 800 илјади долари – Лукас и Мрч морале да бидат инвентивни. Наместо скапа постпродукција, тие се потпирале на креативност и на интуиција. Мрч ќе користи три различни нивоа на ехо за истата песна: една блиска и јасна, друга придушена како од соседна просторија и трета длабока и далечна, како од улица. Овие слоеви му овозможуваат да го обликува присуството на музиката според емотивниот интензитет на сцената.
Но, можеби најзначајниот аспект на овој пристап е начинот на кој радиото станува централна оска на звучниот свет на филмот. Волфмен Џек, легендарниот радио-водител, е гласот што ги поврзува сите ликови. Тој е глас што доаѓа отсекаде, но никогаш не се гледа – сè до сцената во која Курт го посетува радио-студиото. Лукас го опишува Волфмен како „хор од античка драма“ кој не го коментира директно дејството, туку го обликува неговиот тон. А Мрч додава: „Тој глас требаше да звучи како нешто митско, нешто што одекнува во цел град. Не сакавме звукот да биде документарен. Сакавме да биде поетичен. Како што камерата може да замати или да заостри одредени делови од кадарот така и звукот треба да го насочува емоционалното внимание.“
Овој концепт го редефинира значењето на звукот во филмот. Наместо реплика на реалноста, тој станува активен учесник во нарацијата, носител на атмосфера, на ритам и на емоција. Целата звучна структура на „Американски графити“ работи како скриен пулс на филмот − нечуен, но присутен, водечки, без да доминира.
Критичарите подоцна ќе го препознаат ова како револуционерен пристап, додека Лукас подоцна ќе го примени истиот пристап во „Војна на ѕвездите“ (Star Wars, 1977) каде што звукот на планетите, на леталата и на дијалозите станува основа за креирање на филмскиот универзум.
Но, токму овде овој принцип се појавува најинтимно. Звукот не е само дизајниран, туку е доживеан. Тој нè носи во летна ноќ исполнета со бензин, со гласови, со желби и со музика. Како што вели Мрч: „Сакавме звукот да биде жив, да дише заедно со гледачот.“ И токму затоа филмот останува безвременски − бидејќи не само што го гледаме туку и го слушаме како ехо од некое далечно минато.
Оваа чувствителност кон звукот денес добива нова актуелност. Во време на презаситеност со визуелни стимули, способноста да се „слуша“ филмот станува сѐ поважна. Современите филмски автори како Бери Џенкинс, Софија Копола, Џонатан Глејзер и многу други често ги користат музиката и звукот како емоционален водич. Во ера на дигитална симулација, неговата суштина останува жива: звукот треба да дише, да има простор, да создава чувство на реалност и на интимност.